ARISTODIKOS - Der Aristodikos im Athener Nationalmuseum

Ein kleines Meisterwerk ist die 1,98 m hohe Statue des Aristodikos im Athener Nationalmuseum (NM 3938), die zur Gruppe der sog. attischen Kouroi zu zählen ist und zu den letzten Werken dieser Werkreihe gehört. Ein Meisterwerk „der spätarchaisch-attischen Plastik“ und zugleich eine Grabstatue, die der langjährige Direktor des Athener Nationalmuseums, Christos Karusos, in einer eigenen Studie ausführlich vorgestellt hat, die 1961 als kleine Festgabe¹ für den Münchner Archäologen Ernst Buschor erschien. Eine großartige Grabstatue aus Marmor, die mitsamt ihrer Basis und der darauf erhaltenen Inschrift in Genitivform „ΑΡΙΣΤΟΔΙΚΟ“ im ländlichen Attika gefunden und in dieser ersten Studie von Chr. Karusos ausführlich analysiert wurde. Dabei wurde sie in den Kontext der attischen Plastik von 550 v. Chr. bis 480 v. Chr. eingeordnet. Ein Meisterwerk der attischen Kunst der Jahre „um 500 v. Chr. oder bald danach von einem bedeutenden attischen Meister aus dem Umkreis des Antenor gearbeitet“, wie Professor Werner Fuchs², der längjährige Münsteraner Ordinarius für Klassische Archäologie einst treffend formulierte. Die Statue ist heute Teil der beachtlichen Sammlung attischer Kuroi und Koren im Nationalmuseum in Athen.

Obwohl die genauen Fundumstände nicht bekannt sind, muss man davon ausgehen, dass die Statue nur unter einer dünnen Erdschicht im Acker verborgen lag und deswegen deutliche Kratzspuren an Kopf und Antlitz der über sie hinweggegangenen Pflugschar zeigt. Sie wurde offenbar im Frühjahr 1944 bei Feldarbeiten von einem Bauern auf seinem Acker im ländlichen Keratea in Ostattika gefunden und ist mitsamt dem obersten Block der wohl ursprünglich mehrstufigen Basis erhalten. Gleichfalls erhalten ist in Großbuchstaben der Name dieses Grabstatue, die freistehend mit vorgesetztem linken Bein und etwas zurückversetztem rechten Bein auf der Basis steht. Lediglich die Hände sind verloren, aber die kleinen, am Oberkörper erhaltenen Stützen zeigen an, dass die Hände ganz vom Körper freischwebend gestaltet und nur durch diese kleinen Stützen mit ihm verbunden waren. Auf diese Weise ist eine neue Elastizität entstanden, die einerseits bemerkenswert ist und andererseits anzeigt, dass hier ein Meister seines Faches am Werk war. 

Kopf, Oberkörper und Beine sind mitsamt der Plinthe gut erhalten. Dabei nehmen die meisten Archäologen an, dass sich die Basis einst aus zwei oder drei Stufen zusammensetzte und ein Grab bekrönte. Zwar zeigt das Werk einige Bestoßungen vor allem im Bereich des Kopfes, wohl hervorgerufen durch das Pflügen des Ackers, in dem die Statue im Frühjahr 1944 bei Feldarbeiten gefunden wurde. Glücklicherweise wurde der Kuros dann dem Nationalmuseum in Athen ein Jahr später angezeigt und zum Geschenk gemacht, weshalb er sich heute in der Kuros-Sammlung des Museums unter der Inventarnummer 3938 befindet. Es wurde zwar kurz nach dem Auffinden des Kouros eine kleine Nachgrabung in dem Fundgebiet vom damaligen Ephoros von Attika, N. Kotzias, unternommen, aber mit nur geringem Erfolg, denn „außer Resten vom Bleiverguss der Statue“ konnte „nichts Wesentliches“ entdeckt werden.  

Die gut erhaltene, unbekleidete Statue des Aristodikos steht auf der wahrscheinlich einst mehrstufigen Basis mit der erhaltenen Namensinschrift und hat ihr linkes Bein leicht vorgesetzt. Wie Werner Fuchs richtig bemerkt, steht „das vorgesetzte linke Bein (…) noch im alten Kuros-Schema, die Last des Körpers wird noch gleichmäßig von beiden Beinen getragen, noch ist nicht zwischen Stand- und Spielbein, nicht zwischen belasteter und freier Körperseite unterschieden. Die Aktions- und Funktionsmöglichkeit der Glieder ist nur potentiell vorhanden, aber noch nicht aktualisiert.“³ Obwohl das Gesicht bestoßen ist, kann man dessen Physiognomie noch deutlich erkennen, ebenso das kurz geschnittene Haar, das „in dreifachen Buckellocken über der Stirn und in doppelter Buckellockenreihe über dem Nacken angeordnet (ist)“. Frisur, Kopfgestaltung wie auch die Körpergestaltung in Form des plastisch formulierten Oberkörpers, der frei am Oberkörper herabhängenden und nur durch kleine Stege mit ihm verbundenen Arme sowie des sternförmig angelegten Schambereichs und der recht muskulösen Beine deuten an, dass die Figur insgesamt der spätarchaischen Zeit angehören muss. Sie ist auf dem Weg, die streng archaischen Formen hinter sich zu lassen und die Körpergestaltung in ein neues Entwicklungsstadium zu überführen. Meisterhaft in der Konzeption, ebenso meisterhaft in der Ausführung! Hier muss ein attischer Meister am Werk gewesen sein!

Der griechische Archäologe Christos Karusos (1900-1967), der gemeinsam mit seiner Frau, der Archäologin Semni Papaspyridi-Karusu (1898-1994), maßgeblich für den Aufbau der Skulpturensammlung des Athener Nationalmuseum verantwortlich war, hat in einer Studie ausführlich die Statue des Aristodikos analysiert, gewürdigt und sie in einen größeren Zusammenhang der Entwicklung der archaisch-attischen Grabstatuen gestellt. Die Statue ist aus parischem Marmor gefertigt, einem „Marmor erlesenster Qualität (…) von gleichmäßiger Feinkörnigkeit, warmer Elfenbeinfarbe und in erstaunlichem Maße lichtdurchlässig“. Obwohl das Haar „nur über der Stirn und dem Nacken (…) in Buckellocken gestaltet (ist)“, zeigen Reste an, dass es einst rot gefärbt war. Deshalb folgert Christos Karusos zu Recht, dass „aus dem guten Erhaltungszustand der Marmorepidermis der Statue des Aristodikos (abgesehen von den Verletzungen durch den Pflug) und sogar noch der Haarfarbe“ eindeutig geschlossen werden kann, dass die Statue nicht lange der Witterung ausgesetzt war. Da die Statue aufgrund ihres Motivs als Grabstatue anzusprechen ist, kann daraus gleichzeitig geschlossen werden, dass das Grabmal offensichtlich früh zerstört worden ist. Als eine mögliche Zerstörung kann eventuell das Jahr 480 v. Chr. angenommen werden, als die Perser laut Herodot VIII 50 „kurz vor der Salamisschlacht (…) ganz Attika in Schutt und Asche legten“ und dabei offenkundig auch das Grabmal des Aristodikos erwischten, das demzufolge „ungefähr 20 Jahre aufrechtgestanden (hatte)“, wie Chr. Karusos anmerkt. Die genaue Analyse der Statue durch Chr. Karusos ergab eine Datierung des Aristidikos in Jahre um 500 v. Chr., wie aus der „Darstellung des Körpers“ hervorgeht. Dabei ist die von Heinrich Wölfflin⁴ formulierte Forderung stets zu berücksichtigen, dass es sich bei der Darstellung eines antiken Körpers, insbesondere bei den Kurosfiguren, „nicht um eine mehr und eine minder vollkommene ’Wiedergabe’ der Wirklichkeit, sondern um eine verschiedene Interpretation des Objekts, wo die eine ebenso recht hat wie die andere“, handelt. Dessen eingedenk zeigt der Rumpf des Aristodikos im Gegensatz zu älteren Kurosfiguren nicht mehr jene Linearität, sondern vielmehr eine zarte Auflösung desselben, indem der Bildhauer hier bereits in die anatomische Gestaltung des Oberkörpers den Bezug der Einzelteile zueinander genauer formulierte, somit ein Bewegungsvolumen berücksichtigte und „zwischen Thoraxlinie und Nabel (…) die Zahl der Inskriptionen, welche früher drei oder noch mehr betrug“, erheblich einschränkte und so ein „naturalistischeres“ Formengerüst präsentierte. Ein Vorgang, der in dieser Übergangsphase auch in den Vasenbildern zu beobachten ist. Hinzu kommt schließlich noch die schon erwähnte Gestaltung des Schamhaares, die ebenfalls typisch für diese Übergangszeit ist und von der der Archäologe Wolfgang Hautumm meint: „Aufschlussreich ist, dass die Schambehaarung, die Pubes, ebenfalls modischer Veränderung unterworfen ist. Aristodikos hat sich dort sternförmig rasieren lassen. Die Tatsache, dass darauf bei einer Grabstatue Wert gelegt wurde, belegt einmal mehr die erotische Komponente, die allen Kurosfiguren eigen ist.“⁵ Ähnliche Veränderungen können wir bei der Figur des Aristodikos auch im Rücken beobachten. Wie Chr. Karusos⁶ richtig formuliert, „hat die rhythmisierte Volumenbewegung die Linearität der Zeichnung ebenfalls abgelöst. Die Furche der Wirbelsäule, verhältnismäßig tief und breit, ist der herrschende Akzent und macht die Spannung der flankierenden Rückenstrecker, welche durch die Bewegung der Arme und Schultern in Aktion gesetzt sind, spürbarer. Einem ähnlich empfundenen Rücken begegnet man nicht auf den Vasenbildern der Leagroszeit, wo dieselbe Furche durch einen einzigen klaren Strich wiedergegeben wird, sondern auf denen der Panaitioszeit, wo zwei mehr ’unsichere’ Striche die Schwellung der Rückenstrecker mit der sie trennenden Furche andeuten“. Mit den Stichworten ’Leagroszeit’ und ’Panaitioszeit’ gibt uns der Autor wichtige Hilfsmittel in Form von attischen Vasenmalern an die Hand, von denen die Vasen der Leagrosgruppe in die letzten 20 Jahre des 6. Jhs. v. Chr. zu datieren sind und ein „Notname“ für attisch-schwarzfigurige Vasenmaler dieser Zeitstufe darstellen⁷, wohingegen die Bezeichnung „Panaitios-Maler“ ebenfalls ein „Notname“ ist und in der Forschung heute mit dem attischen Vasenmaler Onesimos gleichgesetzt wird, einem athenischen Vasenmaler des rotfigurigen Stils, der allgemein in den Zeitraum 505 bis 485 v. Chr. datiert wird. Von dem rotfigurigem Vasenmeister Onesimos sind inzwischen gut 150 Gefäße bekannt. 

Diese und andere Beobachtungen an der Figur des Aristodikos, u. a. auch die Frisur des Kuros betreffend, lassen die Erkenntnis reifen, dass die Grabstatue auf jeden Fall wohl bald nach 500 v. Chr. entstanden sein muss. Dafür sprechen eben auch die anatomischen Kenntnisse des Bildhauers, der „die Bauchmuskel, die Fußknöchel und die Anatomie der Knie richtig erfasst (hat)“. Er hat zwar noch nicht „zwischen einem Stand- und einem Spielbein unterschieden“; dafür aber wird in der ganzen Figur spürbar, „dass der Augenblick, in dem sich der Körper in Bewegung setzt und dies in der Rumpfanatomie sichtbar wird, unmittelbar bevorsteht“, wie der Archäologe Wolfgang Hautumm formuliert. Folgerichtig wurden auch die Arme „stärker vom Körper abgewinkelt“, weswegen die kleinen Stegverbindungen zum Halt derselben eingefügt werden mussten. Mit den Worten des Archäologen Chr. Karusos heißt dies: „Gegenüber früheren Kuroi hat Aristodikos offenbar die Breitenentfaltung seiner Erscheinung eingeschränkt, schon dadurch an Höhe gewinnend; das heißt aber zugleich, dass die Konturen seines Volumens sich der Körperachse zugewendet und ihr angenähert haben, anstatt von ihr weg nach den Rändern sich auszubreiten. Schon an der Fußstellung ist dies deutlich. Aber auch wenn man dem Aufsteigen der Statue folgt, spürt man, dass der Körper sich nach innen gleichsam ’gefaltet’ hat; daher die Winkelung der Ellenbogen und die das Sinken der Schultern und die Durchbiegung des Rückens ergänzende Neigung des Kopfes. Schließlich hat die Gesamterscheinung des Körpers viel von der früheren Durchsichtigkeit seiner Struktur eingebüßt, um bis zu einem gewissen Grade die in ihm verborgene Energie spürbar zu machen; sie schwebt nun zwischen beiden Anliegen, was den Eindruck des Bewussten verstärkt. Auf solche Gründe ist es hauptsächlich zurückzuführen, wenn angesichts der Haltung des Aristodikos sofort ein deutlicher Wille nach Sammlung empfunden wird. Ebenso vertritt unter den Vasenmalern der Athlet Phayllos des Phintiaspsykters in Boston, verglichen mit dem Athleten Epainetos des älteren Oltospsykters in New York, auch durch seine Haltung den neuen Stil, denjenigen nämlich, der zu seinen Tagen ’la buona maniera’ war, wie das Beazley von der ganzen Vase schön gesagt hat (…). - Daraus nun, dass man diese Wirkung von der Statue vor aller Analyse erfährt, erhellt es, dass die Einzelmerkmale tatsächlich der ursprünglichen Gesamtkonzeption ihre Kennzeichen verdanken.“⁸

Die wichtigen, von Karusos beschriebenen Wesensmerkmale des Grabkuros reihen das Werk eines bislang unbekannten Bildhauers ein in die Gruppe der spätarchaischen Zeit und in die Werke der frühen Klassik der attischen Bildhauerei, die wir gern mit dem Begriff „Strenger Stil“ umschreiben. Zu nennen wäre u. a. die Grabstatue des Kroisos von Anavyssos im Athener Nationalmuseum 3851⁹, eine 1,94 m hohe Marmorstatue, die um 530/520 v. Chr. datiert wird. Der sog. Kroisos ist eindeutig älter als der Aristodikos, zeigt aber bereits Tendenzen, die wir beim Aristodikos beoachten können, die allerdings bei ihm weiter entwickelt sind. Der Archäologe Michael Siebler¹⁰ weist mit Recht darauf hin, dass „die Statue des Kroisos (…) ein treffliches Sinnbild der Lebenseinstellungen und Normen der Reichen und Mächtigen (ist) und (…) einmal mehr die Ideale des griechischen Adels (verbildlicht)“, weswegen er weiter ausführt: „Der nackte, wohlgeformte und durchtrainierte Körper dokumentiert die physische Leistungsfähigkeit des Dargestellten, egal ob sie ihm im wirklichen Leben tatsächlich gegeben war oder nicht - es ging ja um die Abbildung eines abstrakten Ideals.“

Damit müssen wir uns einem weiteren wichtigen Stichwort zuwenden, „der idealen Nacktheit“ in der griechischen Kunst, und einen Moment bei diesem Begriff verweilen. Der Begriff der „idealen Nacktheit“ oder der „heroischen Nacktheit“, wie er auch gelegentlich vorkommt, ist ein neuzeitlicher Begriff „für die idealisierende, nicht die Realität wiedergebende Nacktheit in der Kunst seit der griechischen Antike (…), stand für Jugend, Schönheit, Kraft, Reinheit und damit verwandte, vorrangig positiv männlich besetzte Eigenschaften“¹¹ . Ein Begriff im Übrigen, der „von dem europäischen Klassizismus des 18. und 19. Jahrhunderts geprägt (wird), wie Wolgang Hautumm bemerkt: „Man rückbesinnt sich dabei auf die Antike, jedoch in Verkennung der eigenen Wurzeln der Nackheit. Die Kunst der Neuzeit, angeregt durch die klassizistischen Interpretationen, benutzt die Nacktheit zweifelsohne in heroischem Sinn.“¹² Es ist hierbei wichtig zu betonen, dass „die Darstellung idealisierender Nacktheit in der Antike nicht die Wirklichkeit, dafür aber reale Eigenschaften widerspiegelte“ und schon früh in der Kunst des antiken Griechenland zu beobachten ist. Es existieren jedoch „keine Schriftzeugnisse über die Gründe, warum die Griechen begannen, Menschen nackt zu zeigen“, sodass dies der Interpretation der archäologischen und althistorischen Forschung vorbehalten bleibt. Dabei gilt es zu berücksichtigen, dass „sowohl im Mythos als auch in der gelebten Realität (…) Nacktheit weder für Männer noch für Frauen der Norm (entspricht). Im Gegenteil, abgesehen von Ausnahmesituationen oder aber dem Sport, dem Besuch des Bades oder in kultischen Zusammenhängen waren sowohl komplette als auch teilweise Nacktheit eher die Ausnahme“. Dennoch werden wir schon in der geometrischen Kunst Griechenlands, also ab dem 10. Jh. v. Chr., mit diesem Phänomen konfrontiert und finden ein schönes Beispiel in der sog. Dipylon-Amphora des sog. Dipylon-Meisters aus der Mitte des 8. Jhs. v. Chr. im Athener Nationalmuseum vor. Allgemein können wir der Formulierung Michael Sieblers folgen, wenn er bemerkt: „Die Nacktheit unterschied in der Kunst den Griechen vom (bekleideten) Barbaren, besonders von den als verweichlicht geltenden Persern, gegen die der körperlich starke Grieche siegreich gewesen war. Die geradezu artifiziell gestalteten, sorgfältig mit einem Haarband oder einer Kappe gebändigten Langhaarfrisuren wiesen den Dargestellten [gemeint ist in diesem Fall die schon erwähnte Grabstatue des sog. Kroisos] als Angehörigen einer sozialen Oberschicht aus, zu deren Lebensstil die aufwendige Pflege von Körper und Haaren gehörte - jener Lebensform, bei der sich der Einzelne frei von jeder körperlichen Arbeit im sportlichen und geistigen Wettkampf mit seinesgleichen maß, konnte nur der Adel frönen. Die Adelsfamilien waren es auch, die über die finanziellen Mittel zur Aufstellung solcher ’Kuroi’ verfügten. Bewegungsfähigkeit also war der Schlüsselbegriff bei der Darstellung des nackten Mannes  - egal ob im realen oder abstrakten Sinne. Trotzdem versuchten die archaischen Bildhauer noch keineswegs, diese Bewegungsfähigkeit dadurch zu veranschaulichen, dass sie einen Körper etwa ’naturalistisch bewegt’ darstellten. Es dauerte allerdings nicht mehr lange, bis sich das strenge Gefüge der archaischen Körperdarstellung lockerte, die Knie nicht mehr fest durchgedrückt, sondern leicht nachgebend erschienen, der Kopf leicht geneigt sich dem Betrachter zuwendete  - Kleinigkeiten scheinbar, aber in ihrer Wirkung für das Menschenbild in der griechischen Kunst kaum zu unterschätzen.“ Der Aristodikos ist eine Grabstatue, die genau diesen fortgeschritteneren Entwicklungsstand vorgibt, und muss demnach jünger als der von Siebler genannte sog. Kroisos sein. Mit den Worten von Chr. Karusos bedeutet dies: „Der Kuros ist schon in das Stadium des ἀποσεμνύνεσϑαι eingetreten, aus welchem kurz vor Salamis ein noch nie erschautes Menschenbild ans Licht treten wird, der Kritiosknabe.“¹³  

Zum Schluss unserer Betrachtung bleibt noch die Feststellung, dass dieser Aristodikos durch seine Inschrift  eindeutig als Grabstatue gesichert ist  - im Gegensatz zu vielen anderen archaischen Statuen, bei denen wir dies nur aus dem Fundort erschließen können, nicht aber durch eine erhaltene Inschrift. Für den Archäologen wie für den Althistoriker ergibt sich deswegen sofort die Frage, was die antiken Menschen der archaischen Zeit veranlasst haben mag, auf ihren Gräbern derartige Figuren zu plazieren. Wir müssen fragen, was sie damit erzielen wollten, welche „innere Regungen“ damals für sie ausschlaggebend waren, um derartige unbekleidete Jünglingsstatuen und bekleidete Mädchenstatuen als Grabdenkmäler zu nutzen, und welche Bedürfnisse sich dahinter verbargen. Fragen also, auf die wir vielleicht „von den fragmentarischen Zeugnissen der Kunst und Literatur ausgehend“ (Chr. Karusos) eine Antwort erfahren dürfen, die uns weiterhilft, dem Bedürfnis der archaischen Menschen Griechenlands, insbesondere Attikas, auf die Spur zu kommen. Bereits Christos Karusos ist dieser Frage nachgegangen, indem er formulierte: „War sie ein „γέρας ϑανόντος“, eine objektive, von einer höheren diktierte Pflicht dem Toten gegenüber? Kommen darin auch Gefühle zum Durchbruch wie etwa das „αἰνὸν ἄχος“, die „φιλημοσύνη“ der Familie für ihren Verstorbenen (...)? Wie werden solche Anliegen durch die bildende Kunst gestaltet? Diese Fragen sind auch für die Wurzeln und den Charakter des griechischen Porträts von wesentlicher Bedeutung. Um die Antwort zu erleichtern oder wenigstens die Fragen und unser Wissen um sie zu klären, stellt sich folgende Rückschau zur Aufgabe, die einschlägigen Dokumente erneut im Zusammenhang zu betrachten. Jeder derartige Versuch kann sich heute auf die tragfähigen Grundlagen stützen, welche vor allem durch die unschätzbaren Arbeiten von A. Furtwängler, E. Buschor, K. Friis Johansen gelegt worden sind (…).“¹⁴ Und weiter: „Sie beziehen sich nicht ausschließlich auf die spezielle Frage der Grabstatuen; doch diese bilden zwar innerhalb der Grabdenkmäler eine Gattung für sich mit teilweise eigenem Charakter, können aber naturgemäß bei ihrer Interpretation von den Grabreliefs und den Grabinschriften nicht grundsätzlich getrennt werden.“

Inzwischen hat sich die Zahl der entdeckten attischen Kuros- und Korenfiguren, die wir als Grabstatuen ansprechen können, dermaßen erhöht, sodass zuverlässige Aussagen und Überlegungen zum Sinn dieser Grabstatuen durchaus getroffen werden können  - auch unter Hinzuziehung wichtiger Quellen aus der antiken Literatur. So steht fest, dass der Typus dieser Statuen als Grabstatuen eindeutig attische Wurzeln hat. Es muss gesagt werden, dass „Grabstatuen durch die ganze archaische Periode bis etwa zur Marathonschlacht“ vorhanden sind. Bemerkenswert ist dabei, dass offenbar im 3. V. des 6. Jhs. v. Chr., „in den Jahren, in denen Peisistratos um die Macht wechselvoll kämpfte“, die Anzahl der Grabstatuen zunahm. Bemerkenswert ist weiterhin, dass die Grabplastik von vornherein „mit der monumentalen Plastik“ einsetzte, wie der Grabkuros vom Dipylon der Jahre um 620/610 v. Chr.¹⁵ zeigt, von dem sich allerdings in erster Linie nur der 44 cm hohe Kopf erhalten hat, von dessen Höhe man allerdings auf die Größe des Kuros schließen kann. Offenbar waren sowohl die ersten Grabkuroi als auch die in Heiligtümern gefundenen Kuroi, die wir als Weihestatuen ansprechen müssen, von „riesenhafter Größe“ und zugleich ähnlich oder gleich aufgebaut. Ohne zu sehr ins Detail zu gehen, kann festgestellt werden: „In archaischer Zeit werden Statuen junger Männer (kuroi) und Frauen (kore) als besonders aufwendige Grabmäler errichtet. Inschriften nennen Namen und bezeugen, dass diese Figuren als Darstellungen bestimmter Verstorbener verstanden wurden. Also waren sie Porträts im antiken Sinne. Ein Beispiel ist die Statue des Kroisos aus Attika. Daneben gab es Grabreliefs, ebenfalls mit inschriftlich benannten Bildnissen der Verstorbenen. Attribute können die Dargestellten näher charakterisieren, so den bärtigen Aristion als würdigen Mann und verdienten Krieger, oder den namenlos erhaltenen jungen Mann eines anderen Reliefs als Sportler, der einen Diskus trägt“¹⁶.

Es bleibt indes die Frage, ob die archaischen Grabstatuen der archaischen Zeit nur aus „besonderen und ungewöhnlichen Anlässen“ errichtet wurden, wie der Archäologe Arthur Milchhoefer (1852-1903) in seinem wichtigen Werk feststellt und meint, sie hätten entweder auf den Gräbern von Kriegsgefallenen gestanden oder eien „von Eltern auf Gräber ihrer früh hingeschiedenen Kinder gesetzt“ worden. Eine Unterscheidung, die so wohl nicht zutreffend ist. Vielmehr müssen wir heute konstatieren, dass offenbar „kein unbedingt ’besonderer und ungewöhnlicher Anlass’ erforderlich war, um auf das Grab eines Mannes oder einer Frau eine Statue zu setzen“, wie Chr. Karusos feststellt. Richtig hingegen ist wohl Milchhoefer’s Bemerkung,  derartige Gräber seien nur in Athen oder in dem Gebiet östlich des Hymettos, also vor allem in der Mesogaia, vorhanden, was auch durch jüngere Funde in gewisser Weise bestätigt wurde. Offenbar liegen die Gründe, warum derartige Statuen auf Gräbern Attikas erscheinen, in der Gesellschaft der Polis Athen und in ihren adeligen Großfamilien. Dies scheint durch diverse erhaltene archaische Grabepigramme bestätigt zu werden, ohne dass im Einzelnen dezidiert ein genauer Grund feststeht, warum man Gräber ausgerechnet mit derartigen Grabstatuen in dieser Form in der archaischen Zeit ausstattete. 

Viele Aspekte könnten noch angeführt werden, verhindern jedoch nicht, dass wir trotz aller Forschungen immer noch nicht genau ausmachen können, welche exakte Aussage wir hinter den Grabstatuen von Männer und Frauen sehen, welche gesellschaftlichen Veränderungen in der attischen Gesellschaft einerseits zur Etablierung der Grabstatue geführt hatten und welche Gründe es waren, dass dieser Brauch dann wieder abgeschafft worden ist.  Vor allem aber bleibt unklar, wie man den Unterschied zwischen Grabstatue und Weihestatue in einem Heiligtum genau definieren sollte.

Anmerkungen

1. Chr. Karusos, Aristodikos. Zur Geschichte der spätarchaisch-attischen Plastik und der Grabstatue. Ernst Buschor zum 2. Juni 1961, Stuttgart 1961.
2. W. Fuchs, Die Skulptur der Griechen, München 1969, 35 ff. Abb. 22 f. mit Lit.  
3. W. Fuchs, a. O., 40.  
4. H. Wölfflin, Kleine Schriften, Basel 1946, 165. Ders., Gedanken zur Kunstgeschichte, Basel 1940⁴, 20. Chr. Karusos, a. O., 15 Anm. 23.
5. W. Hautumm, Die griechische Skulptur, Köln 1987, 92 f.  Abb. 41 (mit Lit.).
6. Chr. Karusos, a. O., 16 Anm. 28. 
7. J. D. Beazley, Attic Black-Figure Vase-Painters, Oxford 1956, 354-391, 695 f. Ders., Paralipomena. Additions to Attic black-figure vase-painters and to Attic red-figure vase-painters, Oxford 1971, 160-172.  J. Boardman, Schwarzfigurige Vasen aus Athen. Ein Handbuch, Mainz 1977, 120 -122.  H. Mommsen, Leagros-Gruppe, in: Der Neue Pauly. Bd. 6, Stuttgart 1999, Sp. 1203. A. Lezzi-Hafter, Onesimos, in:  Der Neue Pauly. Bd. 8, Stuttgart 2000, Sp. 1207-1208.
8. Chr. Karusos, a. O., 17 f. Anm. 32.  Karusos nennt als „typisches Beispiel der älteren Eleganz“ den Reiter Leagros der Euphroniosschale oder den Theseus der Euthymidesamphora in München und gibt weitere Vasenbeispiele.  
9. W. Fuchs, a. O., 34 ff. Abb. 20 f. (mit Lit.).  Chr. Karusos, a. O., 63 Katalog A 18 (mit Lit). W. Hautumm, a. O., 89 ff. Abb. 40 (mit Lit.). M. Siebler, Griechische Kunst, Köln 2007 (Taschen), 54 f. Abb.
10. M. Siebler, a. O., 42.
11. https://de.wikipedia.org/wiki/Ideale_Nacktheit. N. Himmelmann, Ideale Nacktheit in der griechischen Kunst, JdI Ergänzungsheft 26, Berlin 1990.  Ders., Heroische Nacktheit, in: ders.,  Minima Archaeologica (=  Kulturgeschichte der Antiken Welt Bd. 68), Mainz 1996.  S. Poeschel, Starke Männer, schöne Frauen. Die Geschichte des Aktes, Darmstadt/Mainz 2014.
12. W. Hautumm, a. O., 71. W. Hautumm, a. O., Gedanken zum Pfänomen der Nacktheit in der griechischen Kunst, 63-73.
13. Chr. Karusos, a. O., 19.
14. Chr. Karusos, a. O., 26 Anm. 42 f.  N. Himmelmann, Studien zum Ilissos-Relief, München 1956. H. Möbius, Gnomon 30, 1958, 48 f.
15. Chr. Karusos, a. O., 27 Kat. II A 1.  W. Fuchs, a. O., 543 ff. Abb. 636 f. (mit Lit.). W. Hautumm, a. O., 48 ff. Abb. 21.
16. http://viamus.uni-göttingen.de/fr/e/uni/b/11/02.